Markus Lupertz

Markus Lupertz - 芭莎艺术


“我不是一位学者,我是一位诗人。我所说的一切都来自于关于艺术的自由。我一直努力摆脱政治和市场的束缚。我希望能够做一个纯粹的艺术家。我是一个波希米亚人。我这个人很轻率,不愿意承担责任,有时候也会自相矛盾、狂妄不羁。甚至每天说的话都不一样,这一切都是因为我是一位艺术家,而不是一位学者、也不是政治家。我认为我自己总是正确的,不管是在什么时候,不管我说的关于什么。” 马库斯·吕佩尔茨。


我是一个天才

2015年4月,74岁的德国艺术家马库斯·吕佩尔茨(Markus Lupertz)来到北京时,刚好是春入夏的时节,天有些热,但他的每一次公开亮相仍然打扮得一丝不苟——浅色西装三件套、帽子、双拼色皮鞋、骷髅头手杖、耳钉、指关节上不止一个的配饰,配上精心修剪的白胡子,像一个19 世纪的老绅士,又像一个不服老的朋克。

听说吕佩尔茨一个人从柏林来北京,美术馆的人起初还有些担心落地后语言不通,但老人家不带翻译,不带助理,一个人拎着行李下了飞机,比年轻人都精神。在德国生活时他不缺有人照料,但在艺术的战斗上,他常常是一个人。

“艺术史教程会单独为他开辟一个章节。”北京大学历史系教授朱青生在开幕式当天说。

不过吕佩尔茨对自己的定义不止于此,“我是一个天才”,就因为这句话,他在德国就招惹上了不少口舌,评论家们说他自以为是,天才应该是恩赐的,但吕佩尔茨的定义不一样,“我根本不想等到死后,我必须自己感受一个天才的状态。”

第一眼去看这位天才的绘画有一种无从下手的感觉——作为德国新表现主义1 绘画的代表,吕佩尔茨的作品却很难提炼出一个鲜明的特点或标签。动笔画最早的“酒神”系列描述了他对二战后德国经历精神创伤的感受。吕佩尔茨出生的1941 年正是二战时期,他的故乡捷克处在奥地利、德国、波兰交界,炮火把这里几乎染成了红色。7 岁时他随父母逃到了联邦德国。他很早就知道自己要成为一名艺术家,早年做过画酒签、教授版画的工作,在艺术学校学习的5 年中,他仍在矿井、铁路打工赚生活费。随后来到了杜塞尔多夫艺术学院学习,但教授们觉得他的作品是个巨大的灾难,“我知道我早晚都会从这个地方出去!”“酒神颂歌”系列就是在这样的心境下完成的,上世纪60 年代,离二战结束已经过去了十几年,德国经济得到了一定复苏,但文化和艺术上的打击却是毁灭性的,艺术家们的画布仿佛都蒙上了一层炮灰。吕佩尔茨从尼采的书中汲取了一股精神,提倡人们要承认人生的悲剧性,从而才能摒弃肤浅的乐观主义,但同时人们也要战胜人生的悲剧性,从而与叔本华式的悲观主义对立。为此尼采提出了“酒神精神”——这是超越于悲观主义和乐观主义的空洞之争的,要解决的正是在承认人生悲剧性的前提下,肯定人生的方法。在艺术与文学领域中,酒神精神无处不在,吕佩尔茨以此来宣告绘画艺术发展的新主张,他在绘画中强调了内心情感的宣泄——画面中常常出现反常规的配色,大色块的黑色作为抽象图案的外形,而背景则以战场中土黄色的天空或火红的夕阳作为幕布,营造出了超越战争的远古神秘感与历史厚重感,与当时流行的抽象主义、波普艺术等保持了距离。但这只是大众对他早期“酒神系列”的理解,如果你让吕佩尔茨阐释“这幅画讲了什么”,你很可能无法得到满意的回复。不是没有人试过,多年之前,德国之声电台访问吕佩尔茨时曾问道:“怎样才能理解您的作品,您能否给些提示?”作为新表现主义中最难以解读的一位艺术家,这个问题问得可以理解。“这我就无能为力了。如果您不能理解我的作品的话,那么您也无法对它们进行评价。我只能告诉您我的创作动机是什么,告诉您我是一位天才的艺术家,至于如何理解我的艺术作品,它们的意义何在,就只有依靠您自己去解决这些问题了。”吕佩尔茨说。

当然,你也可以把吕佩尔茨的话理解为对观众的挑衅,不过放下这些不爽,不得不钦佩的是吕佩尔茨在第一次下笔前就想得非常透彻的一件事——他拒绝将自己的作品标签化、符号化,但又做到了让作品极具辨识度。这也是作为上世纪艺术流派成员的他,至今仍然走在德国主流艺术圈的原因之一。

上世纪80 年代,艺术家谭平曾在柏林艺术学院留学,目睹了吕佩尔茨与新表现主义艺术家们在欧洲市场上的火热光景。“在这帮人里,吕佩尔茨是最没有符号化的一个,”谭平回忆起对他作品第一印象时说,“其他人无论是材料、形象还是风格都已经有明显的符号,我记得当时有几张他以钢盔、战争为主题的作品在展览。但在那一阶段,有很多人在画这个题材,每个人都有独特的一面,吕佩尔茨就不,他是直接绘画。”

标签化的好处之一是极具辨识度——提到巴塞利兹2,人们知道他的画中倒挂的人;提到伊门道夫3,会联想到他对比强烈的明暗效果;提到彭克4,会想起颇有古埃及、玛雅和非洲艺术的符号……但提到吕佩尔茨,他无法被归类,只有画面中常常涌现的宗教感、仪式感,让人第一时间联想到这是他的创作。这种刻意与所有流派、风格保持距离,把绘画的意义回归到了绘画本身——“绘画是永恒的,与时间并存。观赏者和艺术家间根本就不存在任何关系。艺术家绝不是游离于社会之外的乖僻之人,艺术家是一个社会中具有绘画天赋的人。

社会中有人具备绘画天赋,这个人就是我。我的作品并不一定需要被社会理解。艺术作品是否被人们理解,或是遭到拒绝,体现的只是一种时代精神,但并不影响艺术创作本身。”

上世纪80 年代,德国经济的上升带动了艺术市场的复苏,吕佩尔茨与同辈艺术家们在国内外市场上声名鹊起,他本人也接到了一份意料之外的职位——担任杜塞尔多夫艺术学院的院长。这所位于北莱茵- 威斯特法伦州的艺术学校成立已有200 多年,在上世纪50 年代末到70 年代末时,借着约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、海因茨·马克(Heiz Mack)、格哈德·里希特(Gerhard Richter)等艺术家先后在此发起的一系列先锋艺术运动(如零派、激浪派),并提出相应的社会雕塑等概念,而轰动世界艺术界。吕佩尔茨当年求学时,曾经在这里被教授开除,20 多年过去了,他以院长的身份回归。吕佩尔茨从30 多岁就开始当教授了,一个好的院校需要什么,他有自己的想法,“学院最重要的是营造艺术氛围,避免外界政治的干扰。我不是管理人才,我是一名艺术家,我负责营造艺术氛围,看信、回信的事我一律不管。”这么说来他算不上传统意义上的“好老师”,不会主动询问学生最近的创作,“不应该是我去关心他们,而是我的学生都必须努力让我对他们产生兴趣。”不过他手下有一票得力的教师,同时也是他的朋友。伊门道夫就曾经在这里任教,他和他的老师博伊斯一样,把对社会的关注都感染给学生,有问必答,无微不至。相比之下吕佩尔茨更注重和同事之间的交流,学生有时候给他看画,他不喜欢会直接从窗户外扔出去。他会开着跑车带学生们出去踢球,他有个理论:“球踢不好的画家,画也画不好。”院长吕佩尔茨更多地是在保护学院内自由的艺术氛围,无论外界如何批判学院风潮,或者某位教授的作品又引起了争议,他都平息下来,这是他的能力,也是他的魅力。在这里担任26 年的院长,中途好几次他都想退出了,但每次换届时,他仍然全票当选。“我主要的任务是不让学院的学生受到外面政治的影响,其余的教学任务,有我的同事在负责,我信任他们。”这里包容而独立的风气,不仅影响了一代德国本土的艺术家,也以柏林精神影响着前来求学的外来学子。日本艺术家奈良美智(Nara Yoshitomo)曾经在1988 年就读杜塞尔多夫艺术学院,那是吕佩尔茨任院长的第四年。“在学院里,能看出德国学生的作品比日本学生有个性多了,虽然技巧上没有什么突破的地方,但是看得出大家都想努力创作出不同的东西,为了让自己的个性能够在艺术上升华。”奈良美智回忆道。“以前我画完人物后会在背景填上风景,想说明或传达讯息给看画的人,但来到德国之后,我已经不再管是被谁观看了,我无法再画对自己不重要的东西,而是面向自己。”从1984 年吕佩尔茨任职起,杜塞尔多夫艺术学院培养出了无数取得国际认可的艺术家。这期间吕佩尔茨作为艺术家的身份也没有耽误,他并不算一个有条理的人,但院长和教授的行政工作反而帮他更好地规划了创作的时间。上世纪80 年代起,他创作出了延续十年的“古典大师”系列,这是对柯罗、库尔贝、马奈、普桑、戈雅等古典大师绘画的续写,也是他一直倡导对古典的回归——不是技巧或形象的回归,而是精神的回归,以酒神的精神,再次去阐释经典艺术。他将马蒂斯的《舞蹈》与希腊雕塑放在了一张画布上,仿佛古希腊的诸神正在注视着人类在原始的草原上、在上帝的苹果树下尽情欢愉。吕佩尔茨从历史的遗产中甄选出了那些不会泯灭的符号,通过绘画,实现了现代主义与古典主义的融合。2009 年,他终于从这个职位上卸任了,对于学院仍要面对的诸多或政治或学术的影响,他不愿意多谈。老友伊门道夫一直在强调艺术的“社会使命”,但吕佩尔茨不这么看,“艺术没有任何社会使命,它不是人们达到目的的手段,否则就是对艺术的亵渎。艺术高于哲学和科学,它紧随上帝之后。艺术不需要内容,不需要任何理由,艺术就是艺术。”